Flash! – da Palahniuk a GattoRosso

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FLASH !

Scrittura scenica di Federica Carteri Regia di Roberta Zonellini e Federica Carteri  
Interpreti e personaggi
Federica Carteri, Alessandro Meneghelli, Virginia Piccinato.   Note di regia Il lavoro attoriale è molto fisico, con la presenza in scena di un attore e due attrici, e ha prediletto la plasticità e l’estetica del gesto piuttosto che una quotidianità sicuramente più fruibile ma meno emozionale. Lo stesso dicasi per il percorso verbale legato al testo drammaturgico che ha completamente abbandonato l’espressione tradizionale per concentrarsi su un lavoro, spesso corale e in un certo modo poetico, che ha fatto delle parole segni evocativi più che filo narrante. La scenografia è praticamente  inesistente e le luci scarne; sono presenti in scena solo pochi oggetti e costumi, che sostituiscono la maschera teatrale ma che svolgono la medesima funzione di impersonificazione-spersonalizzazione di e dal personaggio. La ricerca musicale ha avuto un ruolo fondamentale nello studio dell’espressione corporea e ha quasi completamente sostituito la verbalizzazione andando a toccare le corde dell’evocazione delle intenzioni e dei sentimenti indipendentemente dalla razionalizzazione legata alla parola.  

Trama del romanzo “Invisible monsters” di Chuck Palahniuk – La storia ruota intorno a Shannon, una top model, che si ritrova in ospedale dopo che un colpo di pistola le ha portato via mezza faccia. La sua vita è stravolta: si risveglia come un mostro e, in un solo momento, perde il lavoro, il fidanzato Manus, l’intera sua esistenza come la conosceva. È costretta a reinventarsi e lo fa con la nuova amica Brandy, un transessuale in attesa di diventare definitivamente donna. Si tuffano insieme in un mondo alternativo fatto di droga, truffe e vendette, e Shannon riscopre, nei modi più inaspettati, il rapporto familiare con i genitori e il fratello morto e quello con l’amica-nemica Evie. Ma, soprattutto, Shannon riesce a trovare il modo di chiudere con la sua vecchia vita e diventare una donna nuova che, al di là del suo aspetto, ha davanti un mondo di possibilità.

 
Percorso
Nello spettacolo i vari personaggi attorno cui ruota la vicenda vengono interpretati da Alessandro Meneghelli e Federica Carteri: Shannon (top model la cui carriera è distrutta da un incidente che la sfregia), Brandy e Shane (la nuova amica transessuale conosciuta in ospedale che la introduce a una nuova vita dove re-inventare se stessa e che si rivela essere il fratello di Shannon creduto morto), Evie (la vecchia amica, transessuale nascosta, che tradisce e inganna e mistifica e che rappresenta un mondo che non può più essere quello di Shannon) e   Manus (il fidanzato egoista ed egocentrico, talmente ambiguo da non riconoscere nemmeno a se stesso la propria omosessualità). Nella ricerca del sollievo dal proprio dolore interiore, determinato dalla mancata corrispondenza dell’esteriorità con l’immagine di sé programmata e perseguita, i personaggi sfociano, a volte, nella transessualità non sempre legata all’omosessualità ma piuttosto al non sentirsi a proprio agio con se stessi, in uno stato egodistonico. La terza attrice, Virginia Piccinato, rappresenta la società, le convenzioni, il tessuto culturale, “gli altri”, tutto quanto non interviene nelle nostre vite ma che in un modo o nell’altro le condiziona solo per il fatto di essere presente: anche se non interagiscono con noi né interferiscono, queste presenze “altre” sono comunque un fattore che crea variabili e in qualche modo influenzano gli eventi. Non esiste un vero elemento neutrale, qualsiasi cosa produce effetti per il solo fatto di esistere.   Il tema centrale del lavoro è che “nulla è come appare”, ogni cosa viene filtrata dallo specchio deformante della nostra coscienza: tutto quello che vediamo, che gli altri vedono, è una maschera, un camuffamento, il riflesso della nostra coscienza e della loro. In questa società, totalmente concentrata sull’immagine, la maggior parte delle persone soffre di confusione di identità e si sente minacciata quando il ruolo e l’immagine che hanno fatto propria è messa in discussione. Arriva un momento, nella vita di ognuno di noi, in cui ci chiediamo “Chi sono io?”, è il segnale che la maschera che abbiamo finora indossato per comunicare la nostra identità al mondo si sta sciogliendo, non riconosciamo più quello che sentiamo: l’espressione del nostro viso, il nostro portamento, la postura, il nostro modo di muoverci. Perdiamo progressivamente l’aderenza con il reale diventando persone surreali, disumane, e ci abituiamo e convinciamo a vedere tutti gli altri come immagini piuttosto che come esseri umani; ci isoliamo, ci distacchiamo dal prossimo e da noi stessi e scivoliamo in una sessualità prestazionale, compulsiva, una vita professionale scarica di creatività e un pensiero di vita egoistico. Circondati da immagini, viviamo un crescente senso di solitudine e non ci sentiamo più in rapporto con nessuno. L’immagine diviene un idolo che richiede in sacrificio i sentimenti umani ed il corpo diventa uno strumento della volontà, al servizio dell’immagine che noi stessi abbiamo creato. E la maschera che indossiamo è totalizzante: la rappresentazione mentale che ognuno ha del proprio corpo, permeata e modellata dal vissuto che ha arricchito la percezione del corpo stesso, è la mimetizzazione della produzione psicologica che nasce dal corpo nella sua materialità, si confronta con esso, si arricchisce e si amplifica con il contributo della memoria, delle esperienze passate, degli affetti, delle sofferenze fisiche e psicologiche. Ci fissiamo sul corpo: in una società dove “sei come appari” corpi perfetti servono a nascondere l’ambiguità dell’essere e dell’avere e agire sul cambiamento, intervenendo anche artificialmente sul corpo, ci dà l’illusione del riflesso di una bellezza interiore che si rivela invece ancora più effimera. Nella nostra storia Shannon affronta la compromissione della propria immagine in seguito ad un evento traumatico, un incidente che la sfigura e di fatto la rende invisibile agli occhi del mondo – se non appari, non sei – il “mostro invisibile” del romanzo di Palahniuk. Perso il contatto con il corpo, la realtà si dissolve e sei costretto a ricostruirti, reinventarti, rinascere.   La musica, un tappeto sonoro pressoché continuo, intraprende un viaggio dalla partenza glamour e vivace (“Las Paranas” del 2014 da “Wild window” di Meers Dierdrop – compositore, dj, produttore olandese e “Oskar” del 2015 di Himbrecht – compositore, dj, produttore), passando per ritmi i più ripetitivi dell’elettronica (“Birth” del 2015 di Stephan Bodzin – compositore, dj e produttore tedesco – e “Edge Hill” del 2001 da “Goodby Country (Hello Nightclub)” di Groove Armada – duo inglese), per farsi via via più ambient (“Déferlante” del 2013 da “Forget me not” di René Aubry – compositore francese) e chillout (“I can feel” del 2015 da “Familiar Rooms” di Alaskan Tapes – gruppo ambient / chillout norvegese) e infine cupa e dark nel finale dalla doppia lettura fatalista / ottimista (“Ulakanakulot” del 1982 da “If I die I die” di Virgin Prunes – New Wave Irlandese e “Rong” del 2014 da “The inevitabile end” di Royskopp). Naturalmente la scelta musicale accompagna e influenza il percorso emotivo dei personaggi anche se non in modo didascalico. Nella varietà di epoche e stili musicali che abbiamo scelto, con brani di autori sempre differenti, il filo conduttore è una certa ritmicità ripetuta anche a livello armonico, una sorta di monotonia, di nenia, che scandisce evoluzioni umorali e caratteriali dei personaggi senza picchi o accelerazioni melodiche. L’andamento, di volta in volta più lento o più veloce, cadenzato e ripetitivo, si contrappone agli sbalzi emozionali degli attori in scena che scandiscono, modificano ed influenzano il ritmo.   Un solo oggetto è presente in scena: si tratta di una scatola contenente flaconi di medicinali che rappresenta un rifugio in paradisi artificiali, la fuga dalla realtà quando la maschera inizia a sciogliersi, la ricerca del sollievo nelle dipendenze, come se questo non avesse conseguenze. I protagonisti di questa storia vivono la propria devianza (travestitismo, omosessualità, tossicodipendenza stessa) totalmente avvolti in uno stato di anomia, di mancanza di norme sociali che regolano e limitano i comportamenti individuali, creata esclusivamente dalle loro psicosi e da una sorta di delirio di onnipotenza e al contempo di pessimismo che li permea convogliandone ogni azione verso la realizzazione di un’immaginifica distopia. Il trauma psicologico che hanno subito come conseguenza di un evento o una serie di eventi, li porta all’interruzione della continuità tra il proprio passato e l’intenzionalità, la capacità di prevedere e gestire la propria vita. Inoltre continuano a rivivere i loro traumi mentalmente e fisicamente e, nella ricerca di un modo per evitare il ricordo del trauma, cercano sollievo nelle sostanze psicotrope per sfuggire ai sentimenti. Le conseguenze, oltre alla tossicodipendenza che è la più diretta ma forse anche la più semplice da individuare e risolvere, sono attacchi di panico, ansia, depressione, insonnia, incubi, rabbia; effetti che nella nostra storia sfociano nella disgregazione emotiva, nell’autolesionismo, nella pulsione di morte. In questo lavoro abbiamo utilizzato scarpe e costumi, certo minimi come nel nostro stile, ma presenti, integrati nel personaggio. Le scarpe sono la nostra maschera teatrale: ci infiliamo nelle scarpe – put yourself in my shoes – e nei “panni” gli uni degli altri perché è nella loro immagine, in quell’immagine, che invidiamo e che vogliamo far nostra, che intendiamo entrare. E cos’è la moda se non indossare una maschera? Mi travesto perché la mia immagine rimandi quello che vorrei essere e trascuro di lavorare su me stesso, sulla mia anima, sulla mia intima essenza, per essere quel qualcuno, mi limito a impersonarlo. Gli attori in scena si rubano i vestiti, se li scambiano e al contempo si rinchiudono in una gabbia sempre più stretta, che loro stessi creano, fino a rimanervi intrappolati. L’immagine si sostituisce e riflette il corpo, la vita diventa uno scorrere di flash e di emozioni fissate, confezionate, archiviate, asettiche e perfette, come le pagine di una rivista di moda. L’epilogo è una sorta di auto liberazione, di fuga dalla gabbia, dalla propria pelle, dalla propria vita. Il messaggio che cerchiamo di trasmettere con i nostri corpi è: “liberati dalle apparenze, esci e sporcati, vivi”, e questo facciamo una volta usciti dalla gabbia: cerchiamo di toglierci di dosso la finta-pelle indossata come maschera e ci lasciamo imbrattare (letteralmente, usando colore bianco liquido) ritrovando così la nostra individualità e umanità.   In questa sede spendiamo un’ultima considerazione sull’uso della luce. Per la prima volta ci troviamo a sperimentare anche in questo senso facendo, in alcuni momenti, scelte estreme anche se attentamente dosate, come la stroboscopica e la luce di wood, ed emozionali, con fili led che aprono crepe nel pavimento, fino alla presenza di una luce, sul fondo della scena, pulsante, continua, compulsiva, alienante, disturbante, come un ritmato tarlo nella testa dei personaggi e chissà, forse anche del pubblico, che rappresenta quegli stimoli cui veniamo sottoposti, di cui siamo bombardati più o meno consapevolmente in ogni momento, e che ci ipnotizzano e robotizzano facendo di noi tutti un volenteroso esercito di consumatori illusi di fare delle scelte che invece subiscono. Il lavoro “per sottrazione” ha condotto alla riscrittura di circa 4 versioni nell’arco di 5 anni, dall’idea primitiva alla messa in scena, con un gruppo di lavoro completamente stravolto che ha attraversato almeno due differenti cast e la riduzione dei personaggi da 12 a 4 e degli attori in scena da 12 a 3 in un percorso che per tentativi ha continuato a riportarci alla ricerca della verità che era dietro quei personaggi e al loro messaggio. Con grande sofferenza e difficoltà abbiamo escluso le ultime due attrici dal progetto e posticipato il debutto, che sarebbe dovuto essere il 16 aprile, per stravolgere ancora una volta la performance. Di nuovo, dopo il percorso intrapreso lo scorso anno con “Estate 1980”, abbiamo privilegiato l’espressione corporea come veicolo di trasmissione sia del messaggio che della storia in modo quasi esclusivamente fisico, con poche scarne essenziali battute.  Dimentichiamo la parola – non la voce… la parola – e manteniamo il lavoro corale in cui termini singoli ed evocativi, a volte poetici, altre stridenti, diventano una sorta di canto, di codice morse di emozioni che liberiamo nell’aria. Anche le parole diventano un flash!  
APPROFONDIMENTO DEI PASSAGGI DAL ROMANZO ALLA PERFORMANCE FINALE
  Flash! Ha avuto un inizio difficile, ma come tutte le cose grandemente desiderate e combattute, è stato anche infinitamente amato e strenuamente voluto. La protoidea di Flash! ha disintegrato la prima formazione di Gatto Rosso, ma la compagnia è sopravvissuta a dispetto di tutti quelli che in questi anni se ne sono andati credendosi unici e indispensabili. Nel 2011 la mia amica e “sorella-di-libro” Erna mi consigliò di leggere Invisible Monsters di Chuck Palahniuk,  un autore che conoscevo abbastanza bene. Di lui avevo letto, naturalmente, Fight Club, da cui il meraviglioso, audace, provocatorio film di David Fincher del 1999 con Edward Norton, Brad Pitt ed Elena Bohnam Carter. Ma anche Soffocare, da cui un altro film del 2008, altrettanto particolare e scomodo, di Clark Gregg con Sam Rockwell e Kelly Macdonald e Anjelica Huston, e poi Survivor e Cavie. Palahniuk è uno scrittore difficile, scomodo, che ha un approccio talmente non-lineare da rendere a volte difficoltosa la lettura, ma forse proprio per questo estremamente intrigante, attuale, vivo. Acquistai volentieri un altro suo libro e cominciai a leggere Invisible Monsters. E lessi. E lessi ancora. Non riuscivo a smettere, in tre ore l’avevo finito. E poi lo cominciai da capo. Volevo farlo a teatro. Le tematiche trattate nel romanzo sono attuali: lo scontrarsi con le proprie imperfezioni nella società dell’apparire non passeano mai di moda, e gli abusi e le deviazioni altrettanto. Questo lavoro è talmente nelle mie corde che non avevo potuto fare a meno di parlarne immediatamente col mio gruppo, piena di entusiasmo e di passione, già dentro l’adattamento teatrale prima ancora che mi dicessero se erano d’accordo di affrontarlo. Il gruppo, trascinato dal mio entusiasmo,  accettò e mentre lavoravo sul copione, suggerii loro nel frattempo di leggere il romanzo: fu un grosso errore. Invece di cogliere la sfida si spaventarono e cominciarono a mettermi sotto torchio per sapere “come avrei fatto ad adattarlo”, “come intendevo affrontare la regia” e “come sarebbe stato possibile rendere quei personaggi”. A qualunque autore e regista a questo punto si sarebbero rizzati i capelli in testa e io non facevo eccezione. Come puoi tu, attore, pretendere che un autore ti spieghi i suoi processi creativi mentre sono ancora in corso e il lavoro non è finito? Io tenevo molto a questo lavoro, così suggerii di cominciare con il laboratorio e se, dopo aver letto il copione, non fossero stati convinti, avremmo potuto accantonare il progetto. Avevo deciso, diversamente dal solito, di anticipare il copione e fornirlo prima possibile per rassicurarli, ma la situazione degenerò talmente in fretta che quel copione non è stato mai letto. Il lavoro stentava a partire, il clima teso e le polemiche mi avevano fatto passare la voglia, il problema insormontabile era che non avevano fiducia in me (non tutti ovviamente, ma abbastanza da impedire di costruire qualcosa di accettabile), venivano continuamente messe in discussione le mie indicazioni. Se non hai fiducia nel tuo regista, faresti meglio a lasciare il progetto… Loro erano troppo ipocriti per farlo, così lo feci io stessa. Annunciai che il progetto veniva abbandonato e mi misi a disposizione per altre proposte. Da quel momento non venne nulla di buono: accetto e apprezzo la critica, se è costruttiva, ma ormai il gruppo, settimana dopo settimana, sprecava il tempo delle prove a dibattere su quali testi affrontare e in che modo e come insegna Grotowski “Vi sono molti attori che, durante le prove, amano entrare in discussioni scientifiche e pompose sull’arte e così via. Questi attori tentano mediante le discussioni di dissimulare la loro mancanza di impegno e la loro scarsa voglia di compiere uno sforzo serio. Se vi date completamente durante una prova non avete bisogno di discutere. Nella discussione voi nascondete voi stessi dietro una maschera falsa”. Uno dopo l’altro, i “dissidenti” accampando varie e quante scuse, lasciarono. Il romanzo di Palahniuk da cui è partito “Flash!” ha una trama destrutturata con continui balzi temporali in un’alternanza di presente, analessi e prolessi che sovvertono il normale ordine della fabula e mettono il lettore al di fuori di un contesto spazio-temporale coerente. I personaggi sono trasgressivi e il linguaggio crudo ed eccessivo. Quel primo copione, del 2011, era estremamente fedele all’opera letteraria ma ha pur operando un processo inverso cercando di dare un ordine cronologico alla storia in modo che lo spettatore fosse in grado di seguire la trama  mantenendo l’analessi iniziale che anticipava l’epilogo pur non svelando nulla. I personaggi erano 12 e il tessuto drammaturgico estremamente testo-centrico. Dopo appena due mesi di lavoro di improvvisazione sulle emozioni prevalenti nella storia, la produzione, come raccontavo prima, venne sospesa: gli attori non erano né convinti né convincenti e il meccanismo troppo farraginoso per poter funzionare. Il progetto venne sottoposto ad altri attori ma senza arrivare ad essere seriamente riconsiderato e rimase nel cassetto fino a tutto il 2013. Stavo quasi rinunciando all’idea di portarlo in scena quando la compagnia agli inizi del 2014 affrontò una co-produzione nell’ambito della quale mi trovai a lavorare con attori-cantanti eclettici, motivati, stimolanti come non ne vedevamo da troppo tempo. Era bastato un accenno a Invisible Monsters che la miccia era stata accesa: con cieca fiducia si affidarono a me e Roberta (la mia co-regista ormai da molti lavori) senza fare domande, pronti alla sfida di Flash! Mi misi subito al lavoro sul copione, da capo. Presi quello che avevo fatto e lo buttai via, letteralmente, non ne conservo proprio più traccia. Scomposi e ricomposi la storia, mi chiedevo quale fosse il taglio migliore per renderla più fruibile ma niente mi convinceva. Ad un certo punto mi resi conto che mi ero infilata da sola in un cul-de-sac perché, stando a scervellarmi su quello che avrebbe voluto il pubblico avevo perso di vista la storia e il suo messaggio. Decisi che non m’importava: non m’importava che fosse un testo “facile”, non m’importava di strizzare l’occhio al pubblico, non m’importava di convincere gli attori, se avessero avuto dubbi se ne sarebbero potuti tranquillamente andare… Decisi che non avrei voluto più porre limiti di nessun tipo, volevo che esplorassimo, indagassimo, ricercassimo, volevo sperimentare ad ampio raggio. Il lavoro assunse una dimensione tutta in divenire: il copione cambiava e si plasmava su quanto emergeva alle prove, il cast cambiava, alcuni andavano, altri venivano. Decidemmo di non assegnare i ruoli, anche se io e Roberta nella comune visione disegnavamo i personaggi, i costumi, la scenografia, la musica. Non avevamo un progetto definito, è come se sulla testa ci aleggiasse una bolla di idee che piovevano giù un poco alla volta. Le prove, iniziate a novembre 2014, cominciarono a susseguirsi sempre più frequenti. Anche se decidemmo di prendere le cose con calma, di non darci scadenze per non farci condizionare dalla tempistica delle varie rassegne e programmazioni, non riuscivamo a pensare ad altro, il progetto ci assorbiva completamente. Sempre a novembre decisi di aprire una pagina Facebook (Flash – teatro), una sorta di diario del lavoro, del progetto, con citazioni dal copione e dal romanzo e immagini emozionali, ma era una cosa che facevo quasi solo per me, per rimanere attaccata a terra. Ricordo la prima prova: gli attori si erano presentati senza sapere nulla, senza chiedere nulla, e si erano dati, generosamente. Le musiche che proponevamo erano difficili, li spiazzavano. Si lavorava tanto solo “di pancia”, totalmente senza indicazioni, la creatività esplodeva e implodeva su montagne russe emotive, settimana dopo settimana. Io e Roberta, simbiotiche più di sempre, scorgevamo gli stessi spunti, amavamo le stesse sequenze. Gatto Rosso che aveva sempre tenuto le prove aperte perché chiunque potesse avvicinarsi al teatro da dietro le quinte, assistere e vedere come nasce un personaggio, una scena, uno spettacolo, questa volta era timido, possessivo e geloso. Non volevamo che nulla turbasse gli equilibri, disturbasse questo viaggio dentro noi stessi.   Il secondo copione, del 2014, era più snello (i personaggi si ridussero a 10) anche se manteneva una struttura cronologica e narrativa ancora molto legata al romanzo. Molto presto ci rendemmo conto però che la drammaturgia era ancora troppo corposa, due figure vennero fuse in un unico ruolo e a malincuore, eliminammo altri 3 personaggi fino a scendere a 6 attori in scena. Lo sviluppo dei personaggi tuttavia arrancava, vuoi per la difficoltà dei nuovi attori a conformarsi al metodo di lavoro di Gatto Rosso, vuoi per i temi affrontati, soprattutto la transessualità, le dipendenze, le devianze, e le prove si dilungarono più del dovuto. Inoltre nel frattempo tre di noi affrontarono un progetto parallelo e questo causò una dispersione di energie e un calo di attenzione rispetto a Flash! che si impantanò in una fase di stanchezza e lentezza. Arrancammo fino alla pausa estiva, ma nell’arco di 4 mesi, prima uno e poi un’altro attore lasciarono il progetto: il cast si ridusse a 4 e questo produsse il rovesciamento dei ruoli che vennero riassegnati per due volte. Ognuno di noi si trovava, in una sorta di rotazione forzata, a lavorare su personaggi diversi affrontando sempre le stesse tematiche ma da punti di vista differenti. Ognuno impersonava indistintamente uomini e donne, uomini diventati donna, donne che non vogliono più esserlo, in un gioco dove “niente è come appare” e che era esattamente il messaggio centrale della storia. Finalmente, sul finire del 2015, trovammo una certa stabilità e fissammo i ruoli, elaborammo una serie di sequenze e di scene interessanti e riaffrontammo il lavoro per la riscrittura del testo che portò alla terza versione del copione. La struttura era ancora cronologica e narrativa tuttavia, per rendere più fruibile la trama, sentimmo la necessità di introdurre una voce narrante che aiutasse lo spettatore a entrare nel mondo allucinatorio di Flash! e decidemmo di coinvolgere una quinta attrice. Dopo una nuova analisi del lavoro, ormai mancavano due mesi al debutto previsto, non eravamo soddisfatte: la soluzione della voce narrante ci appariva desueta e poco in linea con lo stile sia di Gatto Rosso che della storia e la necessità di “spiegare” la trama ci appariva sempre più dilettantesca. Decidemmo di trovare soluzioni diverse, passammo una spugna sulla lavagna e ricominciammo da capo.   Eccoci all’ultimo step, quello attuale. Decidiamo di dimenticare per un attimo il testo, di dimenticare anche la storia e di concentrarci sui personaggi che ognuno di noi aveva in un modo o nell’altro “indossato”, decidiamo di lavorare su questo, sulle emozioni, sulla backstory di ogni ruolo, sulle dinamiche relazionali tra di loro. In realtà il lavoro fatto non è andato perduto, è solo usato diversamente, è stato fagocitato, digerito, metabolizzato e rielaborato. Lavoriamo fisicamente, ricominciamo a fare laboratorio e ad esprimerci con i corpi, teniamo pochi brandelli di scena, poche sequenze e ripartiamo da lì. Andiamo a ripescare lo studio fatto negli ultimi 24 mesi con Michele Monetta, Cathy Marchand e altri fantastici formatori (Pitozzi, Cipriani, Totola e molti altri), ripartiamo dagli esercizi, dalla biomeccanica, da Mejerchol’d, Decroux, Barba, Grotowski, dal Living Theatre. Ripensiamo alle esperienze con Wanda Moretti e Marina Rossi e decidiamo di approfondire il contact improvisation: chiediamo aiuto a una giovanissima Elisabetta Trevenzuoli e mentre portiamo al limite i nostri corpi, non di danzatori ma di attori, proviamo ad abbattere il muro della separazione delle abilità. Finalmente abbiamo ripreso in mano il copione per la quarta, ultima e definitiva, versione (febbraio 2016) prima della scrittura scenica.  

Federica Carteri Autore, regista, attrice